Un'idea di de-costruzione della percezione, arrivata durante la lettura di alcuni testi di un genio come Rudolf Arnheim.

" …L'astrattismo è l'ammissione dell'impossibilità di definire univocamente la realtà. Quindi la rappresentazione artistica passa direttamente alla ricerca di una dimensione esistenziale, privata, spirituale. Nell'arte già con l'espressionismo si era affermata l'importanza della percezione e del dato emotivo e spirituale nel rapportarsi al reale.
La fotografia è invece l'arte che conserva per sua natura un rapporto di verosimiglianza con la realtà. Il suo utilizzo per la costruzione di opere astratte rende evidente che non è il mezzo adoperato a selezionare l'ambito artistico, ma è piuttosto la necessità espressiva ad imporre all'autore la ricerca dello strumento idoneo a tracciare l'idea.
In questo caso lo strumento è tecnico, l'immagine nasce virtuale e si concretizza, indifferentemente, sul monitor di un computer, su carta traslucida, su pellicola trasparente e su ogni altra superficie che sia accessibile al bit.
Ciò che viene rappresentata è l'idea, consegnata alla percezione del singolo, qualcosa di non raccontabile compiutamente se non nella perfezione della sua forma, nell'equilibrio delle sue spinte, nel movimento del suo impalpabile tratto.
E' un'idea assoluta che si compiace di se stessa e si allena al contatto con le altre entità provenienti dall'osservatore. E' lontana dal rumore della realtà, dai suoi odori, dal disordine della rappresentazione fisica, dalla contraddizione. Avvolge con le sue spire il mondo dei sensi, si sposta ora in tangenza, ora trafiggendo i piani percettivi, ora allontanandosi dalle primitive possibilità relazionali.
L'effetto, per noi che la guardiamo, è quello di una distanza infinita, è la sofferenza di una perdita, è la coscienza dell'irraggiungibile. Allora il confine tra osservatore e osservato diventa una linea trasparente tra differenti densità, congelato a tratti nell'elaborato processo di avvicinamento: è il moto perpetuo della creazione, un canale di comunicazione interiore ed esteriore che si attiva improvvisamente ed altrettanto improvvisamente scompare. Si tratta del viaggio dell'idea tra la forma fisica della sua sostanza e il significato che singolarmente gli viene attribuito: è un percorso solitario di cui forse desideriamo una mappa.
Oppure no: liberamente decideremo di perderci.
In un tutto che è più dell'insieme delle parti…"

Cristina Paglionico (DAC/FIAF)

Nel 1917 in Olanda nasce la rivista De Stijl ed insieme ad essa il movimento artistico del neoplasticismo per opera di vari artisti, tra cui Piet Mondrian (1872-1944). Il loro astrattismo è di tipo geometrico basato sulla creazione di forme pure e bidimensionali.

I principi dell'astrattismo geometrico sono:

Abolizione della terza dimensione;
Indipendenza dai valori emotivi, al contrario di quanto afferma Vasilij Kandinskij, la pittura non deve esprimere sentimenti;
I mezzi espressivi sono la linea e il colore;
La forma ideale è il rettangolo perché in esso la linea è retta senza l'ambiguità della curva;
Uso dei colori primari: giallo, blu, rosso.

I capiscuola dell' Astrattismo geometrico in Italia sono stati i cosiddetti astrattisti comaschi e il gruppo di artisti confluiti attorno alla galleria "Il Milione" di Milano.

I nomi di spicco furono Manlio Rho e Mario Radice tra i comaschi, Mauro Reggiani e Luigi Veronesi tra coloro che esponevano a "Il Milione

Il Neoconcretismo è un movimento internazionale degli ultimi anni '50, improntato ad un sostanziale razionalismo sia concettuale che formale, idealmente derivato dai movimenti avanguardisti più costruttivi e progettuali come il Cubismo, il Costruttivismo, il Neoplasticismo e la Bauhaus di Weimar.
la ricerca ottico-cinetica e la fenomenologia visiva allarga notevolmente il significato del termine che, più propriamente, si potrebbe definire una vasta tendenza generale ad impronta astratto-geometrica, oppositiva nei confronti dell'informale, del gestuale.
Fine etico del Neoconcretismo è il miglioramento non tanto delle condizioni di vita della contemporaneità, quanto il potenziamento delle possibilità individuali di approccio ed analisi della realtà stessa, mirando esso ad affinare le capacità percettive del singolo dal punto di vista ottico, visivo e cinetico ed assolvendo quindi nei confronti del pubblico un ruolo essenzialemnte educativo e didattico a carattere quasi scientifico.

Anche se non è irrilevante il rischio che il Noeconcretismo possa scadere nella fatuità del gioco visivo fine a sé stesso, nel divertimento ottico, nella sterilità formale, è innegabile che la ricerca visuale di quegli anni ha ribaltato il concetto di un'arte che, da una passiva contemplazione, evolve in un processo dinamico da cogliersi nel suo accadere, nel quale il funzionamento, la concatenazione, il processo costruttivo dell'opera costituiscono il fatto fondamentale e spostano l'attenzione dell'osservatore dall'oggetto all'informazione che esso trasmette.
L'osservatore assume, come mai prima, un ruolo attivo, è coinvolto in prima persona, non deve solo osservare visivamente, ma deve pensare, elaborare, introitare il messaggio dell'opera, acquisire coscienza di ciò che gli sta davanti e del suo significato, non necessariamente consolatorio o rassicurante.
L'opera neoconcreta, spesso ambigua, mutante in funzione dello spostamento del punto di vista dell'osservatore, con effetti optical e cinetici, esige infatti una partecipazione attiva che diviene una vera e propria compartecipazione creativa in quanto dipendente dall'esercizio volontario delle facoltà ottico-percettive dello spettatore e dalla sua capacità di completare l'opera stessa attraverso una sua percezione anche psicologica.

La tecnologia riveste, nell'arte noeconcreta, una fondamentale importanza, l'elettricità, la luce, il magnetismo, gli ingranaggi meccanici fanno parte integrante dell'opera che, proprio perchè include tra i suoi codici comunicativi il movimento e la mutevolezza, è in grado di coinvolgere l'ambiente conglobando lo spazio circostante nel quale anche lo spettatore è immerso: si amplifica così l'effetto di comunione totale tra opera e fruitore in un rapporto inusuale nel quale le regole precostituite vengono ribaltate dall'instaurarsi di rapporti illusori ed il concetto stesso non solo di arte, ma di realtà visibile viene proposto e recepito alla luce di un senso critico e di una libertà mentale del tutto nuovi.

Definire cosa sia arte giovane non è facile. E non solo perché il termine “giovane” appare sempre più ambiguo e fluido, ma per ragioni ben più profonde che hanno a che fare con la legittimità di un’analisi critica che propone il tempo come suo principio discriminante.
Un artista può essere giovane anagraficamente ma non esserlo dal punto di vista delle sue proposte, e, naturalmente, vale anche il contrario.
Accanto a ciò, considerata la difficoltà nel definirlo secondo principi critici e stilistici validi oggi e in futuro, ogni ipotesi di completezza sarebbe pressoché impossibile.
L’arte contemporanea, per sua natura, non è immediata; chi si accosta, intimorito, incuriosito e a volte affascinato, può trarre beneficio dal suggerimento, dall’interpretazione o da una spiegazione.
Nell’attuale periodo artistico l’artista è solo con se stesso, immerso nella dimensione concreta dell’esistenza in cui poco conta l’esperienza passata.
E’ il presente angosciante, incoerente, fuggevole e momentaneo a imporsi nella coscienza dell’artista, a provocare la sua reazione estetica, confermando l’opera come testimonianza creativa della propria emotività psicologica.
Il valore trasgressivo dell’arte moderna è ormai svanito. Quei caratteri provocatori di critica sociale, opposizione politica, radicalismo estetico e intransigenza, un tempo propri di certe avanguardie artistiche sono ormai spenti. Se, in alcuni casi, c’è ribellione o sfida questi elementi vengono trasferiti nell’opera inconsciamente.
Le precedenti considerazioni sono state espresse perché, entrambe, consentono di inquadrare meglio il lavoro di Gaetano Ligrani.
La sua età anagrafica lo collocherebbe tra gli artisti che hanno già espresso e sperimentato ma ciò, nel suo caso, non è vero.
Le sue opere recenti, anche se la definizione non è perfettamente confacente e al solo scopo di dare un’indicazione e quindi aiutare alla comprensione, possono considerarsi come appartenenti al periodo definito “astrattismo geometrico”.
Esse, però, contrariamente alle opere di quel movimento, che aveva abolito la terza dimensione; dove predominava l’uso dei colori primari ed era vietato qualsiasi sentimento attraverso l’opera, pur conservando il rigore geometrico, si arricchiscono per la ricerca puntigliosa del rapporto compositivo dei volumi, del colore, delle direttrici, delle superfici e dei materiali utilizzati.
L’artista fa spesso ricorso all’uso della terza dimensione realizzata, sia attraverso sagome a rilievo, sia attraverso l’uso e il trattamento di tali sagome che hanno superfici sempre espressive, esaltate anche per l’uso del colore che non è mai piatto ma sempre vibrante di luce.
Il risultato ricercato e quello di realizzare lavori che abbiano un valore espressivo ma anche estetico.
Perciò egli utilizza alcuni elementi che si possono definire accademici come l’equilibrio delle forme e quello cromatico; la composizione che ne deriva è poi arricchita da simbologie non sempre spiegabili, elementi stratificati, moduli lignei. L’immagine che ne deriva acquista una qualche sacralità, un’iconicità fissa, che consente, a chi voglia, la possibilità di una breve meditazione.
Questo modus operandi nasce dalla combinazione delle sue esperienze formative (architettura, modellismo, disegno dal vero, studi di geometria descrittiva, design) e dal lungo apprendistato alla “bottega” di mio padre Alfredo, pittore lucano.
Nei suoi lavori si combinano due elementi già presenti in passato ma utilizzati in modo nuovo:
la forza della materia e il significato del segno.
La componente materica viene usata per il suo valore tattile e cromatico esaltandone la consistenza evocativa come carne viva, palpitante.
La materia è impastata direttamente sul supporto, alcune volte, in strati spessi, altre volte come sottile pellicola, con gesti misurati, intridendola di colori saturi.
I segni sono utilizzati per contenere la materia, indirizzarla, delimitarla, dargli forma e dimensione, essi servono, anche, per creare il rapporto compositivo tra le varie sagome e quindi tra le superfici e i colori.
La materia simboleggia il lo spirito mentre i segni, le rugosità, le superfici lisciate, sono la trasposizione dell’esistenza.
Marco Buonamico 2008